В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом России — государства рабов, голубых мундиров, царедворцев, салонных болтунов и опустошенных душ — вырисовывается и другой ее образ — народный и демократический. В юношеской лирике Лермонтова этот образ имеет условную, декоративную форму («Поле Бородина», «Песнь барда»), и только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино», «Валерик» и «Родина», он лишается своих книжных атрибутов, становится подлинно конкретным и реалистическим. Эта лермонтовская Россия населена бодрым и мужественным, богатырским народом, в котором поэт видит вершителей истории. И глубокий патриотизм, проявившийся в этих стихотворениях, ничего общего не имеет с парадным патриотизмом апологетов официальной императорской России. Наоборот, в стихотворении «Родина» Лермонтов горячо полемизирует с воззрениями тех, кто стремится к завоеваниям, к «славе, купленной кровью», а в «Валерике» и в «Завещании» изображает ужасные подробности войны и ее прозаическую изнанку. Россия, которой Лермонтов отдает свою любовь, это — Россия, освобожденная от романтических прикрас, крестьянская, деревенская, солдатская, великая в своей простоте, в своей моральной стойкости и в своей естественной поэзии.
Образ народной России становится в лирике Лермонтова как бы вторым фоном, оттеняющим и дополняющим отдельные стихотворения и существующим наряду с первым фоном — сумрачной картиной «страны рабов, страны господ».
Но устремление Лермонтова к народности в социальном и национальном смысле выразилось не только в том, что он сотворил в своей лирике огромный обобщенный образ России. Он создавал также и «малые» лирические образы «простого человека», принадлежавшего к народным массам или близкого к ним. Здесь следует сказать об образах «бедного соседа», живущего в скромном домике и чуждого «светскому веселью» («Сосед», 1830—1831), и другого соседа — арестанта, поющего грустные песни («Сосед», 1837), и дочери тюремщика, девушки-соседки, томящейся по воле не меньше, чем сидящий в тюрьме герой стихотворения («Соседка», 1840), и солдата-ветерана — рассказчика в стихотворении «Бородино», и поседелых в походах усачей из «Валерика», и казачки в «Казачьей колыбельной песне», и героя «Завещания», и даже о примыкающем к ним образе «естественного человека» — умирающего гладиатора. Лермонтов внимательно и сочувственно вглядывается в этих людей. В «Бородине» он доверяет солдату-повествователю суд над современным поколением («богатыри — не вы») и верит в справедливость этого суда. В «Завещании» образ героя стихотворения, заурядного армейского офицера, по существу, сливается с образом автора.
Этот знаменательный процесс, происходящий в лермонтовской лирике, — приближение ее к миру общенародного сознания — захватил в какой-то мере даже такие стихотворения, где тема «простого человека» как особая тема вовсе не ставилась. Сюда относятся «И скушно и грустно», «Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Благодарность», «Выхожу один я на дорогу...», «Ребенку». Герой этих стихотворений уже не выглядит исключительной, избранной личностью, противопоставленной всем на свете. Он является здесь человеком простой души, способным относиться к окружающим его людям сердечно и проникновенно («Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Ребенку», «Я, матерь божия...»). И тот мир, в который вступает здесь лермонтовский герой, теряет последние признаки былой условности и наполняется образами обиходными, почерпнутыми из привычной, близкой к поэту действительности. В стихах Лермонтова возникают «поля родные», «проселочный путь», «дымок спаленной жнивы», изба с соломенной крышей, солдаты с покрытыми пылью ресницами, лазарет с плохими лекарями, ребенок любимой женщины, журналист и читатель, с которыми поэт может разговаривать на литературные темы.
Существенно, что и языковый стиль этих стихотворений Лермонтова — а они составляют последнее логическое звено в развитии его лирики — вполне соответствует указанному выше характеру их содержания. Особенностью их является тот «язык простой», в котором сам Лермонтов видел (см. «Журналист, Читатель и Писатель») одно из качеств подлинной поэзии. «Несвязный и оглушающий язык» («Из альбома С. Н. Карамзиной») уже перестает его привлекать. Привычные когда-то изобразительные средства поэтической речи — метафоры, метонимии, сравнения, эпитеты — в этих стихотворениях употребляются сравнительно редко. Поэтический язык Лермонтова лишается прежнего напряженного патетизма и является, как «безыскусственный рассказ» («Валерик»), в своей «нагой простоте», в разговорной обыденности и почти бытовой непосредственности:
Во-первых, потому, что много
И долго, долго вас любил...
Все основные процессы, протекающие в поэзии Лермонтова, и, прежде всего, самый главный из них — процесс художественного проникновения в окружающий мир, — были связаны с эволюцией и совершенствованием лермонтовской прозы. В развитии ее отчетливо намечаются три стадии, соответствующие трем центральным прозаическим произведениям Лермонтова. Первое из них — «Вадим» (1832—1834) — является романтической повестью. Второе — повесть «Княгиня Лиговская» (1836), незаконченная, как и «Вадим», — знаменует, наряду с произведениями, написанными в то же время, крутой поворот Лермонтова к действительности и открывает новый этап в развитии поэта, крепко связывая героев с бытом. Третье произведение — «Герой нашего времени» (1838—1839) — как бы подытоживает все предыдущее лермонтовское творчество, реализует скрытые в нем возможности и прокладывает пути в будущее русской литературы.
«Герой нашего времени» — первый классический проблемный роман в русской прозе, стоящий на грани романтического и реалистического периодов истории русской литературы и сочетающий в себе характерные черты обоих этих периодов. Как и «Евгений Онегин», «Герой нашего времени» — роман о России, о судьбе и трагедии русского человека с пробудившимся сознанием («Княгиня Лиговская» как бы подготовляла «Героя нашего времени»).
Художественным открытием в основном романе Лермонтова, составляющим его суть, является углубленный и детализированный, почти научный анализ человеческой души, ее горьких, философски проецированных отношений с действительностью. В «Герое нашего времени» на основе накопленного реалистического опыта органически объединяются и переосмысляются все главные линии и аспекты творчества Лермонтова — содержание и колорит его кавказских поэм, аналитический логизм и критицизм таких его стихотворений, как «Дума», и ранней лирики, демократизм «Бородина» (образ Максима Максимыча), элементы бытописания, закрепленные в драматургии и в «Тамбовской казначейше», и, главное, различные виды лермонтовских демонических героев-индивидуалистов. Многое в романе Лермонтова как бы недосказано, предназначено не для того, чтобы показать, а для того, чтобы читатель угадывал. Но эта особенность («вершинная композиция») не снижает, но даже увеличивает содержательную емкость произведения, его смысловое пространство.
Печорин, по выражению Белинского, — «внутренний человек». В его личности господствует присущий героям Лермонтова романтический комплекс — авторское субъективное начало — неудовлетворенность действительностью, высокое беспокойство и скрытое стремление к лучшей жизни. Поэтизируя эти качества Печорина, его острую критическую мысль, мятежную волю и способность к борьбе, выявляя его трагически вынужденное бесплодие и вынужденное одиночество, Лермонтов отмечает и резко отрицательные, откровенные проявления печоринского индивидуализма, не отделяя их от личности героя в целом. Для понимания зрелого творчества Лермонтова содержащаяся в романе критическая оценка эгоистического индивидуализма Печорина представляется особенно важной. Без всякого нарочитого морализма и механического размежевания добра и зла Лермонтов показывает моральную несостоятельность поведения Печорина по отношению к Бэле, к Мери и к Максиму Максимычу.
Вместе с тем Лермонтов выявляет — опять-таки без поучающего подчеркивания — разрушительные процессы, происходящие в Печорине и вытекающие из его индивидуалистических позиций («внутреннее возмездие»): его тоску, бесплодные метания, измельчание интересов. Наконец, сопоставляя «героя» эпохи Печорина с теми, кто отнюдь не мог претендовать на это звание, — с «естественным человеком» Бэлой и с «простым человеком» Максимом Максимычем, лишенными интеллекта Печорина и его зоркости, Лермонтов и здесь демонстрировал не только интеллектуальное превосходство, но и духовное неблагополучие и неполноту своего главного персонажа.
При этом личность Печорина в ее эгоистических проявлениях, вытекающих, прежде всего, из условий эпохи, согласно логике романа, не освобождается и от своей индивидуальной ответственности, суда совести.
Эта широта, многосторонность и рост художественной диалектики Лермонтова в подходе к основному герою его романа могли явиться и явились результатом длительной эволюции поэта, о которой говорилось выше.
Творчество Лермонтова, вызывая протест реакционной критики, привлекало горячее сочувственное внимание передовых современников поэта и их потомков. Представители русской революционной мысли — Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов — высоко ценили Лермонтова и были многим ему обязаны. Чернышевский в своем дневнике называл Лермонтова и Гоголя «нашими спасителями», а в другом месте заявлял о том, что Лермонтов «самостоятельными симпатиями своими принадлежал новому (т. е. демократическому. — Д. М.) направлению и только потому, что последнее время своей жизни провел на Кавказе, не мог разделять дружеских бесед Белинского и его друзей».23 Некрасов оценивал демократические возможности лермонтовской поэзии почти так же. «Лермонтов, — говорил он одному из своих знакомых, — кажется, вышел бы на настоящую дорогу, то есть на мой путь, и, вероятно, с гораздо большим талантом, чем я, но умер рано».24
Лермонтовский опыт был унаследован революционно-демократической культурой, переработан ею и развит. Но духовное и эстетическое наследство Лермонтова было усвоено не только революционными демократами. Оно вошло в русскую литературу во всем ее объеме как ее органический элемент, как одна из ее живых действующих сил. «Лермонтовский звук» отчетливо различается в творчестве таких писателей, как Тургенев, Лев Толстой, Достоевский, Александр Блок и другие. Связь с Лермонтовым поддерживалась и советскими писателями и поэтами, которые, начиная с Маяковского и Пастернака, пристально всматривались в Лермонтова и во многом на него опирались. Не случайно «Сестра моя жизнь» Пастернака была посвящена Лермонтову.
Слаза и великая роль Лермонтова в потомстве достались ему не случайно. Как и все гениальные художники, Лермонтов работал не только для своего времени, но и для будущего. У Лермонтова, как уже говорилось, не было стройной философской и тем более политической программы, но он умел вглядываться в глубину жизни и улавливать те ее подводные течения, которые несли в себе будущее. Не «темная старина», не ее «заветные преданья» притягивали Лермонтова. «...Она вся в настоящем и будущем»25, — записывает он о России незадолго до своей гибели.
Лермонтов вынашивал это будущее, мечтал о свободном и гордом человеке, связанном со своей страной и народным сознанием. Эта «тайная дума», сквозящая в лермонтовском творчестве, то разгоравшаяся в нем, то отступающая в сумерки эпохи, и является опознавательным знаком, который помогает и будет помогать читателям всех поколений узнать Лермонтова, понять его и принять.
Д.Е. Максимов |
