Статьи об авторе » Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова

4

Художественная зрелость Лермонтова соответствует периоду его жизни в Петербурге накануне первой ссылки на Кавказ (в 1837 году), опять в Петербурге и во второй кавказской ссылке (с 1840 года), которая была прервана летом 1841 года гибелью поэта. Годы и месяцы, проведенные Лермонтовым в Петербурге после первой ссылки и позднее, — время литературной славы Лермонтова. В те годы и месяцы Лермонтов знакомится с целым рядом видных русских литераторов, а с 1837—1839 годов начинает систематически печататься в журналах (особенно в «Отечественных записках»). В 1840 году он публикует отдельным изданием «Героя нашего времени» (2-е издание — в 1841 году) и сборник своих избранных стихотворений и поэм (в 1841 году) — других книг Лермонтова при жизни его не выходило.

Творчество Лермонтова во второй половине 30-х годов образует, как и прежде, четыре жанровых потока: стихотворения, драмы, поэмы, проза. Но соотношение этих форм, их значение и наполнение у раннего и позднего Лермонтова очень различны. Преломляя в своем творчестве эволюцию русской литературы 30—40-х годов, Лермонтов вместе с этой литературой решительно движется к повествовательной прозе — форме, которая, как прояснило будущее, оказалась наиболее пригодной для реалистического словесного искусства XIX века. Поэтому наряду с лирикой, сохранившей в лермонтовском творчестве свою прежнюю выдающуюся роль, проза становится в высшей степени ответственным и перспективным жанром зрелого Лермонтова. Не случайно «Герой нашего времени» является итогом художественного развития поэта, одним из самых основных его достижений. В лирике и прозе Лермонтова отчетливее, чем в других сферах его творчества, отразились новые принципы лермонтовской эстетики, открывавшей дорогу к реализму, к будущему русского искусства. Иное место занимают в художественной системе зрелого Лермонтова драмы и поэмы. Драматургия Лермонтова, по-видимому не без влияния цензурных запретов, обрывается в 1836 году, отдав существенную часть своего содержания вызревающей лермонтовской прозе. Поэмы Лермонтова представляют собой очень пеструю картину, но лучшие из них — «Демон» и «Мцыри» — высочайшие вершины русской романтической поэзии, по своим темам и стилю во многом связаны с юношеским творчеством поэта, с его недавним прошлым.

Каким же путем шел Лермонтов от прошлого к будущему в последнем шестилетии своей литературной жизни и какие вехи на этом пути он оставил?

Второй период в развитии Лермонтова открывается его новыми драмами, повестью «Княгиня Лиговская» (1836) и поэмой «Сашка», основная часть которой была, видимо, написана именно в эти годы.

Лучшей драмой Лермонтова, без сомнения, следует считать «Маскерад». Это — драма романтического стиля с мятежным романтическим героем, с бушеванием трагических страстей, с лирической партией чистосердечной и прелестной героини, с Мефистофелем, скрывающимся под маской бытового персонажа (Казарин), с таинственным Незнакомцем и отравлением. Яркость и сила характеристики основных действующих лиц этой драмы и, прежде всего, личности Евгения Арбенина, стремительность драматического движения, афористическая меткость и гибкость стиха, в котором грибоедовская разговорная речь бытовых героев совмещается с могучей энергией и страстью романтических арбенинских монологов, — все это заставляет говорить о «Маскераде» как о крупном явлении русской классической драматургии. Влияния романтиков В. Гюго, А. Дюма, шекспировского «Отелло» вполне уживались с национальной самобытностью пьесы и ее бытовыми сценами. Лермонтов поставил и до известной степени разрешил в «Маскераде» ту задачу изображения высокого романтического героя в бытовом окружении, которая имела прямое отношение к становлению его реализма и которую он не сумел разрешить ни в своих юношеских автобиографических пьесах, ни тем более в «Вадиме».

Арбенин, главный герой пьесы — Демон, сошедший в быт, — вкладывал в свою любовь к Нине такие же надежды на спасение и обновление, как его мифологический двойник Демон — в свою любовь к Тамаре. Этот гордый и страдающий герой лишен гражданской активности Чацкого. Но во всем обаянии своей зрелой силы и страсти, как Чацкий, он противопоставлен многоликой и разнузданной светской черни, в образе которой является перед ним зло «нынешнего века» и отчасти, как обычно у Лермонтова, — всего мира. Поэтому «Маскерад» есть социально-психологическая и философская драма, совмещающая в себе изображение светской среды с постановкой философской проблемы зла, разлитого в душах людей и прилепляющегося даже к тем, кто с ним борется. Социальная направленность пьесы выражается в резкой критике светского общества, в демонстрации того, как оно само сбрасывает с себя маски внешней благопристойности (отсюда и символическое название пьесы) и обнажает свою низменную сущность: развратную, жестокую, корыстную, лживую и циничную. Эта линия «Маскерада» и все, что говорится в нем о неблагополучии жизни, испугали петербургских цензоров и повлекли к запрещению пьесы (Лермонтов представлял в цензуру три варианта «Маскерада», но ни один из них не прошел).

Тема героя и его судьбы в продолжение работы Лермонтова над «Маскерадом» подвергалась очень серьезным и показательным для развития Лермонтова изменениям, которые нельзя сполна свести к стремлению поэта приспособить свою пьесу к цензурным условиям. В первой из представленных в цензуру трехактной редакции «Маскерада», близкой по своему духу к юношескому творчеству Лермонтова, Арбенин мстит Нине за ее мнимый обман, за мнимое оскорбление ею его достоинства и его идеала и не несет прямого возмездия за убийство Нины, или, вернее, это возмездие в пьесе не подчеркивается. В общеизвестной четырехактной редакции (1835) месть и мотивы к мести у Арбенина остаются те же, но в личности Арбенина, сохранившей и здесь свой высокий и благородный пафос, больше выделены теневые стороны (неблаговидный поступок, совершенный им по отношению к Неизвестному). В противоположность Чацкому, «рыцарю без страха и упрека», Арбенин в этическом отношении находится и вне, и внутри того общества, с которым он сталкивается. Зло, разъедающее светскую среду, проникло в душу героя. Он благородный шулер и авантюрист, но все-таки шулер и авантюрист, потерявший над собой моральный контроль и готовый поверить в плохое (в «измену» Нины) скорее, чем в хорошее (в ее невиновность). Но главное отличие этой основной редакции от предшествовавших заключается в том, что Арбенин оказывается в ней жертвой явного, реализованного в сюжете возмездия: нравственно разрушенный совершенным им преступлением, он сходит с ума. При этом сюжетной пружиной, способствующей действию «механизма возмездия», становится — в четырехактной редакции — зловещая условно-романтическая фигура Неизвестного, призванного отомстить мстителю. Душевная низость Неизвестного и отвратительный способ его мести не должны приводить к отрицанию того, что в этой мести есть доля справедливости («...творец! — восклицает один из персонажей «Странного человека». — ...Честные ли люди бывают на земле палачами?»)

В четырехактной редакции «Маскерада» значительно усиливается обвинение против Арбенина, но вместе с тем он подвергается в ней страшной казни. И эта казнь как бы противопоставляется приговору, который готов произнести над Арбениным зритель, т. е. в конце концов приводит к смягчению приговора, увеличивает сочувствие к герою, в известной мере «очищает» его. «Он так жестоко наказан оскорбленным им законом нравственности, — писал Белинский о герое пушкинских «Цыган» Алеко, — что чувство наше, несмотря на великость преступления, примиряется с преступником»¹⁷. Так в процессе работы над «Маскерадом» Лермонтов, повышая сочувствие к Арбенину, к его мятежному и гордому духу, осуждает в то же время дикий индивидуалистический произвол его действий, ставит их под контроль сил, прежде всего моральных, которые от его воли не зависят. Этот рост объективного содержания в основной редакции «Маскерада» соответствовал общему направлению творческой эволюции Лермонтова. Будучи романтической драмой, сохраняя художественное своеобразие этого жанра, его бурную поэтичность и подчеркнутую театральность, «Маскерад» содержит в себе тот реалистический элемент, которому в последующих произведениях Лермонтова суждено было еще более развиться и окрепнуть.

Накоплению реалистического опыта Лермонтова несомненно способствовали и последние его пьесы — переделанный из «Маскерада» «Арбенин» (1836) и «Два брата» (1836?). Хотя по своим художественным качествам эти пьесы сильно уступают «Маскераду», их роль в развитии поэта не следует преуменьшать.

Значительной интенсивностью и разнообразием отличалась работа Лермонтова над поэмами.

В большей части новых поэм Лермонтова, так же как и в поэмах предшествующего периода, художественно воплотились отдельные черты его лирического героя. Но по выбору персонажей и обстановки, по подходу к ним, по своим поэтическим средствам новые поэмы Лермонтова резко отличаются друг от друга и, в сущности, образуют целый ряд жанровых разновидностей. И тем не менее многообразие лирико-эпического творчества Лермонтова второй половины 30-х годов может быть сведено к двум господствующим, параллельно развивающимся формам. К ним относятся поэмы героического содержания, с одной стороны, и повести в стихах из современной жизни — с другой. Поэмы первой группы, объединенные образами высоких героев, имеют чисто романтический характер. К ней непосредственно относятся «Боярин Орша», «Мцыри» и «Демон». К ней примыкают в какой-то мере «Песня про... купца Калашникова» и «Беглец». Во второй группе поэм намечается пересмотр романтических позиций, а в некоторых поэмах — отход от романтизма. Герои их снижены или психологизированы, смыкаются с бытом или даже растворяются в нем. К этой группе принадлежат «Монго», «Сашка», «Тамбовская казначейша» и «Сказка для детей».

Поэмы Лермонтова героического содержания, относящиеся к 1835—1839 годам, создавались в тот период, когда русская романтическая поэма, оттесняемая романом и повестью, теряла свою актуальность в литературе и, мало-помалу, переходила в ве́дение эпигонов или вульгаризаторов. В своих поэмах Лермонтов вернулся к этой падающей традиции, поднял ее до огромной высоты и вместе с тем надолго исчерпал. Поэмы Лермонтова, выдвигающие образ высокого героя, явились одной из самых ярких вспышек русской романтической поэзии и вехой, обозначившей границу широкого наступательного движения этой поэзии. Лермонтов развивал в них свои юношеские образы и темы, которые еще сохраняли над ним власть и художественным воплощением которых в своем раннем творчестве он, естественно, не мог быть доволен. Но, опираясь в поздних поэмах на свою юношескую поэзию, Лермонтов вносил в них «поправки», характерные для его зрелого художественного мировоззрения.