Статьи об авторе » Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова

5

Зрелая лирика Лермонтова является высочайшим взлетом и достижением его творчества и всей русской литературы. В зрелых стихотворениях Лермонтова продолжается развертывание и углубление центрального для его лирики образа положительного героя того времени.

Стихотворениями, открывающими новый период в лирическом творчестве Лермонтова, следует считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта» (1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему знаменательно. «Бородино» представляет собой первое произведение Лермонтова, в котором с полным соблюдением национального и исторического колорита была развита тема русского народа как активной силы в истории и ярко очерчен образ «простого человека» — «рассказчика» стихотворения. В «Смерти поэта» с поразительной для того времени политической остротой и аналитической сложностью подымается вопрос о трагической судьбе Пушкина, ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии. Для дальнейшего развития Лермонтова идеи и творческие принципы, реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное значение. Особенно важную роль они сыграли в магистральных для Лермонтова стихотворениях о поэте и толпе.

Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишил его того выспренно-высокого ореола, которым он был окружен в романтической литературе и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х годов (ср.: «я или бог, или никто» в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой...»). Лермонтов резко различает теперь возвышенный, пока еще недоступный идеал поэта и представление о реальном поэте, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт для Лермонтова — это не мистик и не одинокий провидец, вдохновляемый божественными видениями, каким его воображали многие романтики, а народный трибун, который своим «простым и гордым» языком «воспламенял бойца для битвы» («Поэт», 1838). Правда, современный поэт в современных условиях, согласно поэтической мысли Лермонтова, не подымается до этого идеала и переживает глубокий кризис:

Трагедия поэта в том, что он разобщен с народом и даже с теми, кого Лермонтов называет толпой — смешанным, разноликим окружением поэта. Поэт, изображенный Лермонтовым, утратил свое назначение и превратился в изнеженного любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам, предавшись романтической мечтательности, перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не верь себе»). Здесь, как и в «Сашке», намечается снижение романтического героя (в данном случае — поэта). Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не видит реального в то время пути к ее плодотворному осуществлению («Журналист, Читатель и Писатель»; ср. «Пророк»).

Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой не только тогда, когда он выступает как носитель литературной миссии. Зрелая, как и юношеская, лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях. Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Целый ряд поздних стихотворений Лермонтова, главным образом 1837 года («Я не хочу, чтоб свет узнал...», «Не смейся над моей пророческой тоскою...», «Расстались мы, но твой портрет...», «Гляжу на будущность с боязнью...» и другие), и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но эти стихотворения и их метод уже не характерны для творчества Лермонтова второй половины 30-х годов.

Зрелая лирика Лермонтова устремлена к тому, что было названо Белинским «поэзией действительности». Герой Лермонтова утратил в значительной мере свою традиционно-романтическую исключительность, стал проще и ближе к людям. Лермонтов уже не применяет теперь подчеркнуто субъективную форму «дневниковой» записи в стихах и не возвращается к созданию интимных автобиографических циклов (принципа циклизации он вообще избегал; даже юношеские циклы возникали у него стихийно, внесистемно). В лирике Лермонтова 1837—1841 годов субъективная тональность не теряет своей силы, но облекается в объективные образы, отражающие возросшее внимание поэта к внешнему миру. Сложный философско-психологический анализ, направленный у молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя, сосредоточивается теперь и на явлениях общественных, стоящих как бы за пределами авторской личности («Не верь себе», «Дума», «Последнее новоселье»). Поэтические мысли и образы Лермонтова приобретают бо́льшую законченность, пластичность, типичность и смысловую объемность, а стихотворения становятся более выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими на них по форме и содержанию. Выражаясь образным языком, можно было бы сказать, что в своей поздней лирике Лермонтов, вырастая и вооружаясь художественно, переходит от сомкнутого строя стихотворений к строю более разреженному.

Кроме того, у Лермонтова изменилась и структура его стихов. От стихотворений многотемных, с многочисленными логическими поворотами, от извилистого движения поэтической мысли (например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня») Лермонтов переходит теперь к прямому развертыванию единой лирической образно объединенной темы (например, «Есть речи — значенье...», «Тучи» и многие другие) или к сюжетному построению («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...»). Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, передаются в эти годы с помощью объективных образов, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение. Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей «на севере диком», и о дубовом листке, оторвавшемся «от ветки родимой». К этому же типу стихотворений с субъективным подтекстом приближается «Умирающий гладиатор» и «Еврейская мелодия».

В непосредственном соседстве с ними находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, как «Три пальмы» и «Спор» и его великолепные «эротические баллады»: «Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна», «Свиданье» (ср. «Кинжал»). Элементы фантастики, условности, идеализации и экзотически яркая образность этих стихотворений (иная реалистическая поэтика в «Свиданье») заставляют говорить об их причастности к романтической традиции. Но, оставаясь романтиком, Лермонтов обходится в своих романтических балладах без характерной для этого жанра мистики и не менее характерных средневековых сюжетов и аксессуаров.

Мифологически обобщенному и отодвинутому от истории содержанию баллад противостоит отражение исторической действительности в лермонтовских стихотворениях реалистического типа, в первую очередь — гражданских. Основные образы Лермонтова отмечены в этих стихотворениях резкими признаками эпохи или связаны с определенной бытовой средой. Образ среды присутствует, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в период творческой зрелости Лермонтова, этот образ стал более конкретным и исторически осознанным. Лучшим ключом к новому, гражданскому, аналитически углубленному пониманию поэтом действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение «Думы» как одной из важнейших поэтических и общественных деклараций Лермонтова — в развернутой критике современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения он относит и своего автогероя. Эта последняя черта становится особенно важной и знаменательной, если вспомнить, что, согласно романтической эстетике, лирический герой, в сущности, не зависел от среды и не подлежал критике.

Включение героя лирики Лермонтова в общественную среду конкретно и углубленно осуществляется также в стихотворениях «Смерть поэта», «Прощай, немытая Россия!..» (1841) и отчасти в «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840). Эти стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но Лермонтов разоблачает в них уже не современное поколение в целом, а наиболее реакционные силы русского самодержавия: придворную камарилью, николаевскую жандармерию и светскую «бездушную» толпу. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо-враждебные отношения между собой.

Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшем в лирике Лермонтова, достаточно сопоставить стихотворение «Прощай, немытая Россия!..» с ранним — «Жалобами турка». В «Жалобах турка» социальное зло почти целиком переводилось в психологический план, изображалось в отрыве от его реальных источников («хитрость и беспечность злобе дань несут»), а жертвами зла признавались в первую очередь не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще («там рано жизнь тяжка бывает для людей»). В стихотворении «Прощай, немытая Россия!..» социальное зло названо по имени и корни его обнажены. В восьми строках стихотворения охарактеризован крепостнический строй старой России («страна рабов, страна господ»), и ее некультурность («немытая Россия»), и воспитанная веками рабства покорность ее народа («послушный им народ»), и шпионская бдительность самодержавной власти (последние два стиха о «всевидящих глазах» и «всеслышащих ушах» власти). Этот новый, социально углубленный реалистический образ действительности становится едва ли не фоном зрелой лирики Лермонтова, договаривающим и проясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой соизмеримы.

К таким же лирическим произведениям, тесно связанным с мыслями о современной жизни, принадлежат так называемый «тюремный цикл» («Узник», «Сосед», «Соседка»; ср. «Пленный рыцарь»), «Как часто, пестрою толпою окружен...», «Благодарность», «И скучно и грустно», «Тучи» и даже «Выхожу один я на дорогу...». В эту сторону направлены также многие стихотворения, в которых ведущей темой является дружба («Спеша на север издалека...», «Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Графине Ростопчиной») и любовь (в особенности «Ребенку», «Отчего», «Договор»). Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада с действительностью, хотя герой и пытается иногда сопротивляться наплывающему на него мраку («Когда волнуется желтеющая нива...», «Из-под таинственной холодной полумаски...», «Есть речи — значенье...»).

Как говорилось, любовные стихотворения не циклизируются уже, как прежде, в стихийно организованные любовные новеллы, но зато содержат в себе — каждое порознь — скрытый новеллистический сюжет. Отличительной особенностью этих стихотворений являются затаенные в них намеки на какие-то внешние, едва ли не социально-бытовые причины беды героя и героини («молвы коварное гоненье», «людское предубежденье»). И лермонтовский герой не всегда довольствуется ролью внутренне непримиренной жертвы общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и восстает против этих условий («Договор»).